当一个社会的主要活动之一是生产和消费形象的时候，这个社会就变成了“现代的”
――苏珊•桑塔格
今天，在我们试图对传统中国社会正在历经的种种变化进行描述的时候，必然将涉及到有关于城市/都市的众多话题。城市文化本身可被定义为一个生产和消费过程的产物。这个过程同时包括社会经济制度，以及因新的公共构造所产生的文化活动和表达方式的扩展，以及城市文化生产和消费空间的增长。如果说“城市”一词更多地倾向于一个地理学概念，那么，“都市”则更具有一种社会和审美的意义。在短小的篇幅里对这样庞大的话题进行野心勃勃的全面考察似不可能，但仍有一种趋势不容我们忽视：
早在《论基督教的本质》中费尔巴哈就不免愤懑之词：重图象甚于事物，重表现甚于事实，重现象甚于存在。
诚然，从笛卡儿的“透视主义”到“景象”的社会再到“圆形监狱注视”，我们时代的理论家们已越来越习惯于以基本视觉术语来再现对世界特征的理解。世界即文本的传统观念此刻正在受到挑战。
因此，在本文的论述中，我试图通过对电影，一种新的视听媒介和工业化的产物，在创造新的，流行的，关于都市现代性的文化想象中充当的角色的考察，对正在发生变动的中国城市―都市进程中的人加以些微的把握。
首先，对论述对象“新都市题材电影”的界定是针对中国三四十年代发展已相当成熟的都市电影而言（当时的上海已与世界最先进都市同步），却并不采取已被广泛使用却易引发争议的“第六代”的模糊概念。虽然这些多拍摄于九十年代末期以后的作品，较多出于中国年轻一代导演之手。然而，对作品题材而非导演个人背景的强调，是旨在突出在风格上更具写实倾向的电影是如何作为一种都市的文化想象而被书写的。
如果对这些作品作一个大致的浏览，我们会发现这些新的都市题材的影片不约而同地在表达的立场和角度上具有某种惊人的相似性：无论是《洗澡》对逝去的“老北京”感伤而温情的缅怀，《十七岁单车》里对城乡差异冷眼凌厉的洞视，还是《夏日暖洋洋》中面对今日北京自嘲的陌生化体验，亦或像《我们害怕》这样纯粹上海气质的影片中体现的在极端动荡幻象背后的巨大虚空……都流露了一种对当下的痛苦的质疑，和对过往的依依不舍的回望。置身于全球化语境之下，对Ren Koohas所言的“通属景观”的本能拒斥成为这些电影在气质上的近似。此外，这些新都市题材电影在电影语汇上或许并不成熟的种种个人化突破的企图，既可理解为是对于电影本体的重新审视，我们亦不妨从中探寻其背后的时代隐语。
我将尝试在本文的论述中解决以下问题：
1．新都市电影对城市历史记忆的描述，以及这种历史叙述与当下生活的结合点？
2．新都市电影中“个体”作为认知主体的生存体验是如何被定义，书写的？
3．从中国电影发展的历史角度试寻找此种个人身份认同的依据。
4．考察电影作为特殊的媒介形式，其镜头语言对都市现代性的文化想象的展现。
一． 雾中风景
――电影中的城市：从30年代到“第六代”
我无意将当代中国社会经历的在经济制度，文化活动上的诸种变化与某个具体的历史节点进行有意识的等同附会，但我们不妨将之作为后文论述的切入和参照。我试图从对中国电影发展过程的几个阶段性的粗略回顾中为新都市题材电影寻找一些血缘上的历史溯求，并从中探询始终交织在本土电影语言构建过程中的某些关键因素：
1．30年代：中西冲撞下的都市浮华
三四十年代的中国，至少在上海（与世界最先进都市同步的城市），伴随着一种新的都市文化在当时的已现雏形，可以说，一个可观的影坛业已成型。而1930年代的经典电影在题材上具有很强的标本意义，都市成为反映的重要空间，但是都市题材所涉及的“现代性”话题却被现实性的社会危机和民族危机压制着。
其时的中国电影人一方面深受好莱坞经典叙事模式和镜头语言的影响，大量的大众通俗剧层出不穷；另一方面左翼思想的抬头，又使电影从表达立场和风格走向上发生分裂：例如从美国电影改编而来的《马路天使》，一面移植好莱坞歌舞片轻佻夸张的风格，一面又溶入对底层小人物命运伤感而舒缓的传统东方美学倾向。香港电影理论家林年同曾把本土的电影语言定义为“蒙太奇”和“长镜头”两种电影美学原理的结合，类似这种叙事速度上的跳跃或许可理解为是中国电影中包含的不同电影和文化要素杂交的结果。
更应为我们关注的是30年代电影的题材选择，乡村此时成为一个绝对破产和一个依然带有田园梦想的存在。乡村的破产使得很多主人公走向城市，城市的工厂不是被表现的主体，而是在空间上处于一个城郊的边缘，也是影象表现的边缘，视觉上工厂的镜头相当缺乏，而且仅有的表现都是被原野包裹的孤独厂房。一个半殖民化中国特有的都市被主要表现为大厦、洋楼、舞厅、金融等投机场所和贫民区的对立。社会底层的弱势群体例如女性人物占据了主要表现对象的突出比重，像《野玫瑰》、《神女》等片，妓女这样在正常社会形态下的边缘群体在这个时期经典电影里成为必不可少的观注对象（杜庆春《影在中国――中国电影回顾》）。
正如李欧梵先生在《上海摩登――一种新都市文化在中国1930-1945》中所论述的那样“在故事层面上带给观众一种新的叙事模式――描写那些活在有限的城市空间中的小市民，以此来折射社会等级，并用善、恶、世界之间的比较来隐喻城市和乡村。在这种新的叙事结构中，城市――影射上海――越来越染上灰暗的色调，成为反面形象；而同时乡村则日益成为电影自我指涉的城市模式的理想‘他者’”。
当一种全新的都市语境在中国最初形成时，自然被引为参照系的“西方”与传统的东方审美意趣发生直面的冲击和交融，并在客观的电影技术、制作条件，当时左翼思潮等诸多复杂因素的影响下，于一种本能而相对轻易的二元对峙格局中，一个时代的记录就这样被定义了。
2．“第五代”：被放逐的乡村挽歌
戴锦华曾以1949年作为划分中国现、当代电影史的年代，认为1949年发生于中国大陆的，不仅是政治的剧变与政权的易主；一系列社会剧变的结果，使中国电影史出现了一次鲜明的断裂。从某种意义上说，于三四十年代开始具有成熟叙事形态的中国电影，至少在四五十年代之交，成了一阙断音。那么，80年代后期，无论是从电影语言，还是从对历史的重新审视角度而言，在这些舍弃了旧有电影传统中的戏剧结构与叙事，转而强调影像风格与空间呈现的“第五代”的作品中，中国电影的发展可谓是得以涅磐。
第五代的许多作品，以老井、黄土地、高粱田等乡村景观与农民生活，展示了正在逐渐失去的“中国”。然而这种以张艺谋，陈凯歌的影片为代表的新叙事模式在确立的伊始，就始终被包围在本土学者对其以西方视角“观看”中国的围攻中，被认为几乎是遵循着鲍德里亚的拟象原则，作为一种中国符号的运作。这些电影恰倒好处地满足了西方观众的观看快感，迎合了西方视角的东方好奇，将“奇观式的民俗、严厉的性与政治的禁忌、被压抑的欲望与人性的挣扎变成了中国的全部”，在有意识的放大中导致西方对中国的误读。（张颐武《九○年代大陆电影的空间想象》，页183）
这样的指控在我看来或许多少具有了夸大和意气的成分，过于简化的苛责对“第五代”在为中国电影重新确立自身话语权的斗争中所做出的贡献不但并未做出公正评价，并且同样预设了西方审视的逻辑前提。
以张艺谋作品《大红灯笼高高挂》为例，他铺设了浓烈的红色视觉冲击，他呈现了一连串令人眩目的“中国”的图像与象征：绿高粱田、红高粱酒、五彩染布条、染坊、红灯笼、红辣子和皮影戏，他叙述关于谋杀、乱伦、多妻制以及纳妾等华丽而骇人听闻的故事，他将“大跃进”与“文化大革命”等悲惨的政治历史宛如化妆舞般一幕又一幕地在银幕上搬演。在这些电影奇观的营造中，更多的是以一种审美和抒情的方式对本土历史进行的诠释和别解。
写意而非写实，是其时电影的普遍追求。实际上，“第五代”现实寓言式的影片并非仅在一味地迎合西方视角，它们同时也在挑战、质疑、移置这样的西方“凝视”。更为重要的是，在“凝视”与“被凝视”的权利制衡中，当整个知识体系全由被凝视者的标准提供时，被凝视者之转变为主导者亦具备了可能。
这一时期的电影中，城市，作为一个铭刻着旧体制和文化累累伤痕的废墟而被有意放逐。在中国电影人对即将到来，汹涌的都市化洪流的隐隐预感和惶恐下，对乡村和土地的执意退守在银幕上唤起的是正在经历巨大跨国资本主义洪潮的中国观众的怀旧情绪，逃避的则是对记忆痛苦的质疑和对未来空白的瞻望。
3．“第六代”：在城市的边缘徘徊
伴随着全球化时代终于势不可挡的到来，第五代电影中纯粹的中国刻板形象在九十年代中后期的影片中已不复存在，取而代之的是一个“另类的中国”：“一个存在着剧烈变动的，与西方越来越相似的城市；存在着摇滚、波西米亚式的生活方式的‘中国’……中国变成了一个概念，一个无法被限定的新的空间”（《第六代导演》）
有趣的是这些影片的导演几乎皆是北京电影学院85班与87班的毕业生，他们之中虽然并不完全同意自己被冠上一个“代”的称谓，但其影片主题的共同性（甚至重复性）却极为明显。他们的影片多数以北京都市为故事背景，?弃第五代电影的寓言体式，以极其个人化的叙事风格，试图客观地描绘生活在急速现代化都市边缘的景况。
九○年代中国在持续的经济改革政策下，全球资本主义急遽涌进后所带来（都市）社会的不平衡与不适应的混杂状态，在第六代电影中被充分表现出来。第六代的魅力所在就是影片写实地透过“无序的拼贴”、“无逻辑的并置”与“无语法构成意义的后‘蒙太奇’”在影片的形式与内容中表达这种状态的极度混杂性。
无论是张元电影《北京杂种》里的崔建，还是贾樟柯《小武》里的偷儿，这一时期影片的主人公常常是“一群不食人间烟火的边缘人，他们沉浸在挥之不去的童年记忆里痛苦地面对着自己的青春岁月，城市繁华热闹的生活将他们无聊无望的生活衬托得格外刺目，无因的反叛情绪控制着他们，但并没有为他们带来最终的解脱而是令他们陷入了更为寂寞无奈的境地”（潘若简，《历史话语与个人独白──大陆新一代导演的青春记忆》页5）。
另一方面，第六代的创作虽然在国际大大小小的电影节上开始屡屡获奖，然而，大部份的第六代创作也只有在西方的电影节或北京的外国使馆中方能一见其庐山真面目，并未进入主流媒体中，少数能在戏院中映演的又不能为观众所了解，第六代电影相当戏剧性与讽刺地，本身也成了这种边缘状态的一部份。
第六代对城市的边缘化体验以詹明信所提出的“国家寓言”的方式，反映了中国整个文化与社会集体的政治潜意识，此种偏执在张颐武对于第六代电影的阅读中已经可见端倪。
正如张所言，第六代电影所刻划的是“经济高速发展的社会中另类的个人，他们游走于城市的腹地，构成城市不可缺少的点缀”，因此它所表达的是中国社会与文化中特殊的“边缘状态”。（《第六代导演：「状态」的想象》页95）。然而，我们不禁要问：他们是否确将九○年代中国社会处于跨国资本主义时代的集体处境得以准确投映在银幕之上了呢？
我们不妨从对何建军95年的作品《邮差》的镜头语言来展开分析。主人公小豆性格内向、与同事和亲友关系疏远，却着迷于私拆信件、从中阅读他人的私人生活，当他对每一位信的主人都满怀“接近”的愿望，从信的差役僭越为信的主人时，原有的社会伦常、法制规章就被个人的入倾打破，个人成为一个陌生的窥探者，和以个人为中心的秩序重组的操纵者。（诸如小豆与女同事在邮局的工作间作爱，使信件“意外”丢失，制造假信，两次去找暗娼，与姐姐的乱伦关系等）
《邮差》中很少使用大远景别的镜头，平稳绵厚的中、近、特写的镜头，把人物内心的力量盛满，使人物内心的秘密趋于饱和；尽管是关于“偷窥”的视觉主题，但何建军没有选择偷拍，大量的正面镜头让角色的身体与脸孔直截袒露在观众面前，有一种坦荡无尘的意味。在这种毫无隐晦设施的镜头语汇中，赋予了角色“偷窃”的合理性和心灵纯粹度；大吊角镜头的使用也比比皆是，把小豆置身于民居之间，虽是碌碌众生中的一份子，但内心的秘密亦令他“远离人群”……由此《邮差》的笔力既深入个人内心，又引伸向社会组织的强大规章制度：破坏蜘网的是个人，然而结成蛛网的依旧是个人，同时也必须由“病态”的人来颠覆，摄影机观看的正是这种个人与现实背景的角力。
然而，在主要人物弃绝社会的剧情中，影片却无法深入刻划造成他们边缘化的原因核心，年轻的中国电影人轻易便会陷入自觉地到西方语境中去寻求答案的思维惯性。90年代中国面临的困境又岂是60年代西方社会的原形重现呢？在单一的个人与社会的对立模式中可能失落的正是探询真正根源的机遇。
难怪有学者认为第六代所呈现的社会边缘状态，在西方的入选，不过是再一次作为“他者”，被用于补足西方自由知识分子先在的，对于九十年代中国文化景观的预期；再一次被作为一幅镜象，用以完满西方自由知识分子关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒……
“从某种意义上说，他们富于‘穿透力’的目光‘穿过’了这一中国电影的事实，降落在别一个想象的‘中国’之上”
――苏珊•桑塔格
今天，在我们试图对传统中国社会正在历经的种种变化进行描述的时候，必然将涉及到有关于城市/都市的众多话题。城市文化本身可被定义为一个生产和消费过程的产物。这个过程同时包括社会经济制度，以及因新的公共构造所产生的文化活动和表达方式的扩展，以及城市文化生产和消费空间的增长。如果说“城市”一词更多地倾向于一个地理学概念，那么，“都市”则更具有一种社会和审美的意义。在短小的篇幅里对这样庞大的话题进行野心勃勃的全面考察似不可能，但仍有一种趋势不容我们忽视：
早在《论基督教的本质》中费尔巴哈就不免愤懑之词：重图象甚于事物，重表现甚于事实，重现象甚于存在。
诚然，从笛卡儿的“透视主义”到“景象”的社会再到“圆形监狱注视”，我们时代的理论家们已越来越习惯于以基本视觉术语来再现对世界特征的理解。世界即文本的传统观念此刻正在受到挑战。
因此，在本文的论述中，我试图通过对电影，一种新的视听媒介和工业化的产物，在创造新的，流行的，关于都市现代性的文化想象中充当的角色的考察，对正在发生变动的中国城市―都市进程中的人加以些微的把握。
首先，对论述对象“新都市题材电影”的界定是针对中国三四十年代发展已相当成熟的都市电影而言（当时的上海已与世界最先进都市同步），却并不采取已被广泛使用却易引发争议的“第六代”的模糊概念。虽然这些多拍摄于九十年代末期以后的作品，较多出于中国年轻一代导演之手。然而，对作品题材而非导演个人背景的强调，是旨在突出在风格上更具写实倾向的电影是如何作为一种都市的文化想象而被书写的。
如果对这些作品作一个大致的浏览，我们会发现这些新的都市题材的影片不约而同地在表达的立场和角度上具有某种惊人的相似性：无论是《洗澡》对逝去的“老北京”感伤而温情的缅怀，《十七岁单车》里对城乡差异冷眼凌厉的洞视，还是《夏日暖洋洋》中面对今日北京自嘲的陌生化体验，亦或像《我们害怕》这样纯粹上海气质的影片中体现的在极端动荡幻象背后的巨大虚空……都流露了一种对当下的痛苦的质疑，和对过往的依依不舍的回望。置身于全球化语境之下，对Ren Koohas所言的“通属景观”的本能拒斥成为这些电影在气质上的近似。此外，这些新都市题材电影在电影语汇上或许并不成熟的种种个人化突破的企图，既可理解为是对于电影本体的重新审视，我们亦不妨从中探寻其背后的时代隐语。
我将尝试在本文的论述中解决以下问题：
1．新都市电影对城市历史记忆的描述，以及这种历史叙述与当下生活的结合点？
2．新都市电影中“个体”作为认知主体的生存体验是如何被定义，书写的？
3．从中国电影发展的历史角度试寻找此种个人身份认同的依据。
4．考察电影作为特殊的媒介形式，其镜头语言对都市现代性的文化想象的展现。
一． 雾中风景
――电影中的城市：从30年代到“第六代”
我无意将当代中国社会经历的在经济制度，文化活动上的诸种变化与某个具体的历史节点进行有意识的等同附会，但我们不妨将之作为后文论述的切入和参照。我试图从对中国电影发展过程的几个阶段性的粗略回顾中为新都市题材电影寻找一些血缘上的历史溯求，并从中探询始终交织在本土电影语言构建过程中的某些关键因素：
1．30年代：中西冲撞下的都市浮华
三四十年代的中国，至少在上海（与世界最先进都市同步的城市），伴随着一种新的都市文化在当时的已现雏形，可以说，一个可观的影坛业已成型。而1930年代的经典电影在题材上具有很强的标本意义，都市成为反映的重要空间，但是都市题材所涉及的“现代性”话题却被现实性的社会危机和民族危机压制着。
其时的中国电影人一方面深受好莱坞经典叙事模式和镜头语言的影响，大量的大众通俗剧层出不穷；另一方面左翼思想的抬头，又使电影从表达立场和风格走向上发生分裂：例如从美国电影改编而来的《马路天使》，一面移植好莱坞歌舞片轻佻夸张的风格，一面又溶入对底层小人物命运伤感而舒缓的传统东方美学倾向。香港电影理论家林年同曾把本土的电影语言定义为“蒙太奇”和“长镜头”两种电影美学原理的结合，类似这种叙事速度上的跳跃或许可理解为是中国电影中包含的不同电影和文化要素杂交的结果。
更应为我们关注的是30年代电影的题材选择，乡村此时成为一个绝对破产和一个依然带有田园梦想的存在。乡村的破产使得很多主人公走向城市，城市的工厂不是被表现的主体，而是在空间上处于一个城郊的边缘，也是影象表现的边缘，视觉上工厂的镜头相当缺乏，而且仅有的表现都是被原野包裹的孤独厂房。一个半殖民化中国特有的都市被主要表现为大厦、洋楼、舞厅、金融等投机场所和贫民区的对立。社会底层的弱势群体例如女性人物占据了主要表现对象的突出比重，像《野玫瑰》、《神女》等片，妓女这样在正常社会形态下的边缘群体在这个时期经典电影里成为必不可少的观注对象（杜庆春《影在中国――中国电影回顾》）。
正如李欧梵先生在《上海摩登――一种新都市文化在中国1930-1945》中所论述的那样“在故事层面上带给观众一种新的叙事模式――描写那些活在有限的城市空间中的小市民，以此来折射社会等级，并用善、恶、世界之间的比较来隐喻城市和乡村。在这种新的叙事结构中，城市――影射上海――越来越染上灰暗的色调，成为反面形象；而同时乡村则日益成为电影自我指涉的城市模式的理想‘他者’”。
当一种全新的都市语境在中国最初形成时，自然被引为参照系的“西方”与传统的东方审美意趣发生直面的冲击和交融，并在客观的电影技术、制作条件，当时左翼思潮等诸多复杂因素的影响下，于一种本能而相对轻易的二元对峙格局中，一个时代的记录就这样被定义了。
2．“第五代”：被放逐的乡村挽歌
戴锦华曾以1949年作为划分中国现、当代电影史的年代，认为1949年发生于中国大陆的，不仅是政治的剧变与政权的易主；一系列社会剧变的结果，使中国电影史出现了一次鲜明的断裂。从某种意义上说，于三四十年代开始具有成熟叙事形态的中国电影，至少在四五十年代之交，成了一阙断音。那么，80年代后期，无论是从电影语言，还是从对历史的重新审视角度而言，在这些舍弃了旧有电影传统中的戏剧结构与叙事，转而强调影像风格与空间呈现的“第五代”的作品中，中国电影的发展可谓是得以涅磐。
第五代的许多作品，以老井、黄土地、高粱田等乡村景观与农民生活，展示了正在逐渐失去的“中国”。然而这种以张艺谋，陈凯歌的影片为代表的新叙事模式在确立的伊始，就始终被包围在本土学者对其以西方视角“观看”中国的围攻中，被认为几乎是遵循着鲍德里亚的拟象原则，作为一种中国符号的运作。这些电影恰倒好处地满足了西方观众的观看快感，迎合了西方视角的东方好奇，将“奇观式的民俗、严厉的性与政治的禁忌、被压抑的欲望与人性的挣扎变成了中国的全部”，在有意识的放大中导致西方对中国的误读。（张颐武《九○年代大陆电影的空间想象》，页183）
这样的指控在我看来或许多少具有了夸大和意气的成分，过于简化的苛责对“第五代”在为中国电影重新确立自身话语权的斗争中所做出的贡献不但并未做出公正评价，并且同样预设了西方审视的逻辑前提。
以张艺谋作品《大红灯笼高高挂》为例，他铺设了浓烈的红色视觉冲击，他呈现了一连串令人眩目的“中国”的图像与象征：绿高粱田、红高粱酒、五彩染布条、染坊、红灯笼、红辣子和皮影戏，他叙述关于谋杀、乱伦、多妻制以及纳妾等华丽而骇人听闻的故事，他将“大跃进”与“文化大革命”等悲惨的政治历史宛如化妆舞般一幕又一幕地在银幕上搬演。在这些电影奇观的营造中，更多的是以一种审美和抒情的方式对本土历史进行的诠释和别解。
写意而非写实，是其时电影的普遍追求。实际上，“第五代”现实寓言式的影片并非仅在一味地迎合西方视角，它们同时也在挑战、质疑、移置这样的西方“凝视”。更为重要的是，在“凝视”与“被凝视”的权利制衡中，当整个知识体系全由被凝视者的标准提供时，被凝视者之转变为主导者亦具备了可能。
这一时期的电影中，城市，作为一个铭刻着旧体制和文化累累伤痕的废墟而被有意放逐。在中国电影人对即将到来，汹涌的都市化洪流的隐隐预感和惶恐下，对乡村和土地的执意退守在银幕上唤起的是正在经历巨大跨国资本主义洪潮的中国观众的怀旧情绪，逃避的则是对记忆痛苦的质疑和对未来空白的瞻望。
3．“第六代”：在城市的边缘徘徊
伴随着全球化时代终于势不可挡的到来，第五代电影中纯粹的中国刻板形象在九十年代中后期的影片中已不复存在，取而代之的是一个“另类的中国”：“一个存在着剧烈变动的，与西方越来越相似的城市；存在着摇滚、波西米亚式的生活方式的‘中国’……中国变成了一个概念，一个无法被限定的新的空间”（《第六代导演》）
有趣的是这些影片的导演几乎皆是北京电影学院85班与87班的毕业生，他们之中虽然并不完全同意自己被冠上一个“代”的称谓，但其影片主题的共同性（甚至重复性）却极为明显。他们的影片多数以北京都市为故事背景，?弃第五代电影的寓言体式，以极其个人化的叙事风格，试图客观地描绘生活在急速现代化都市边缘的景况。
九○年代中国在持续的经济改革政策下，全球资本主义急遽涌进后所带来（都市）社会的不平衡与不适应的混杂状态，在第六代电影中被充分表现出来。第六代的魅力所在就是影片写实地透过“无序的拼贴”、“无逻辑的并置”与“无语法构成意义的后‘蒙太奇’”在影片的形式与内容中表达这种状态的极度混杂性。
无论是张元电影《北京杂种》里的崔建，还是贾樟柯《小武》里的偷儿，这一时期影片的主人公常常是“一群不食人间烟火的边缘人，他们沉浸在挥之不去的童年记忆里痛苦地面对着自己的青春岁月，城市繁华热闹的生活将他们无聊无望的生活衬托得格外刺目，无因的反叛情绪控制着他们，但并没有为他们带来最终的解脱而是令他们陷入了更为寂寞无奈的境地”（潘若简，《历史话语与个人独白──大陆新一代导演的青春记忆》页5）。
另一方面，第六代的创作虽然在国际大大小小的电影节上开始屡屡获奖，然而，大部份的第六代创作也只有在西方的电影节或北京的外国使馆中方能一见其庐山真面目，并未进入主流媒体中，少数能在戏院中映演的又不能为观众所了解，第六代电影相当戏剧性与讽刺地，本身也成了这种边缘状态的一部份。
第六代对城市的边缘化体验以詹明信所提出的“国家寓言”的方式，反映了中国整个文化与社会集体的政治潜意识，此种偏执在张颐武对于第六代电影的阅读中已经可见端倪。
正如张所言，第六代电影所刻划的是“经济高速发展的社会中另类的个人，他们游走于城市的腹地，构成城市不可缺少的点缀”，因此它所表达的是中国社会与文化中特殊的“边缘状态”。（《第六代导演：「状态」的想象》页95）。然而，我们不禁要问：他们是否确将九○年代中国社会处于跨国资本主义时代的集体处境得以准确投映在银幕之上了呢？
我们不妨从对何建军95年的作品《邮差》的镜头语言来展开分析。主人公小豆性格内向、与同事和亲友关系疏远，却着迷于私拆信件、从中阅读他人的私人生活，当他对每一位信的主人都满怀“接近”的愿望，从信的差役僭越为信的主人时，原有的社会伦常、法制规章就被个人的入倾打破，个人成为一个陌生的窥探者，和以个人为中心的秩序重组的操纵者。（诸如小豆与女同事在邮局的工作间作爱，使信件“意外”丢失，制造假信，两次去找暗娼，与姐姐的乱伦关系等）
《邮差》中很少使用大远景别的镜头，平稳绵厚的中、近、特写的镜头，把人物内心的力量盛满，使人物内心的秘密趋于饱和；尽管是关于“偷窥”的视觉主题，但何建军没有选择偷拍，大量的正面镜头让角色的身体与脸孔直截袒露在观众面前，有一种坦荡无尘的意味。在这种毫无隐晦设施的镜头语汇中，赋予了角色“偷窃”的合理性和心灵纯粹度；大吊角镜头的使用也比比皆是，把小豆置身于民居之间，虽是碌碌众生中的一份子，但内心的秘密亦令他“远离人群”……由此《邮差》的笔力既深入个人内心，又引伸向社会组织的强大规章制度：破坏蜘网的是个人，然而结成蛛网的依旧是个人，同时也必须由“病态”的人来颠覆，摄影机观看的正是这种个人与现实背景的角力。
然而，在主要人物弃绝社会的剧情中，影片却无法深入刻划造成他们边缘化的原因核心，年轻的中国电影人轻易便会陷入自觉地到西方语境中去寻求答案的思维惯性。90年代中国面临的困境又岂是60年代西方社会的原形重现呢？在单一的个人与社会的对立模式中可能失落的正是探询真正根源的机遇。
难怪有学者认为第六代所呈现的社会边缘状态，在西方的入选，不过是再一次作为“他者”，被用于补足西方自由知识分子先在的，对于九十年代中国文化景观的预期；再一次被作为一幅镜象，用以完满西方自由知识分子关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒……
“从某种意义上说，他们富于‘穿透力’的目光‘穿过’了这一中国电影的事实，降落在别一个想象的‘中国’之上”